Wozu Ästhetik?

Welche „Aufgabe“ die Ästhetik hat, hat jüngst eine Tagung des Seminars für Ästhetik der Humboldt-Universität zu Berlin gefragt. Ob sie nicht eher vor der Selbstaufgabe steht, möchte man angesichts der unübersehbaren akademischen Ermattung der Ästhetik, die in den letzten zehn Jahren eingetreten ist, zurückfragen. Nach dem Schwung der 70er und 80er Jahre scheint die Ästhetik inzwischen auch hierzulande da angekommen zu sein, wo Richard Rorty sie in den angelsächsischen Philosophie-Departments schon seit langem sieht. So hat Rorty in einem Vortrag festgestellt: „In den USA und Großbritannien … ist die Ästhetik das isolierteste und am wenigsten angesehene Teilgebiet dessen, was man ‚Philosophie’ nennt. Vor fünfzig Jahren, vor der zweiten Phase des Feminismus, bekamen amerikanische Frauen, die Philosophieprofessorinnen werden wollten, von ihrem Doktorvater oft zu hören, dass es für sie am besten sei, ein Problem aus dem Bereich der Ästhetik zu bearbeiten. Dahinter stand der Gedanke, dass die geringeren analytischen Fähigkeiten der Frauen durch ihr höheres Schönheitsempfinden ausgeglichen werden würden.“ Entsprechend, so Rorty weiter, hat „die philosophische Teildisziplin namens ‚Ästhetik’ den Rest der Philosophie weder beeinflusst, noch [wird sie] von ihm beeinflusst“ – „zumindest“, so fügt Rorty hinzu, „in Amerika und Großbritannien“.

  Man wird diese Einschränkung Rortys Höflichkeit zuschreiben und seine Einschätzung inzwischen auch für das sogenannte „kontinentale“ philosophische Milieu gelten lassen müssen. Dabei ist der Bedeutungsverlust der Ästhetik in beiden Kontexten, dem analytischen wie dem kontinentalen, die paradoxe, aber direkte Folge des Versuchs, der Ästhetik einen gesicherten Ort zu verschaffen: als diejenige nicht Wissenschafts-, aber philosophische Disziplin, die sich, wie alle anderen, mit einem wohlabgegrenzten Feld menschlicher Praxis, dem Umgang mit den Künsten und dem Schönen (oder Hässlichen) und Erhabenen (oder Banalen) beschäftigen soll. Mit dieser Selbstversicherung missversteht die Ästhetik, so meine These, zuerst ihre Geschichte und dann auch ihre gegenwärtige Gestalt.

  Am Beginn der Ästhetik, also im ersten Paragraphen des ersten Buches dieses Titels, definiert Baumgarten sie so: „Die Ästhetik (als Theorie der freien Künste, als untere Erkenntnislehre, als Kunst des schönen Denkens und als Kunst des der Vernunft analogen Denkens) ist die Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis.“ Die Ästhetik wird im Hauptsatz als „Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis“ bestimmt und durch die eingefügte Klammer in zwei mal zwei Felder aufgeteilt. Sie ist erstens zugleich theoria und ars, Theorie und Kunstlehre, das heißt praktische Anleitung. Zweitens ist sie, in beiden Einstellungen, Theorie und Kunstlehre ebenso des unteren oder sinnlichen wie des freien oder schönen Erkennens bzw. Vorstellens. Die Ästhetik richtet sich, kurz und in anderen Ausdrücken gesagt, auf das sinnliche Erfassen und Darstellen generell und auf seine speziellen kunstvollen, unter anderem schönen Vollzüge. Sie führt in einem Unternehmen Kunsttheorie (theoria liberalium artium) und Epistemologie (gnoseologia inferior) zusammen.

  Diese Verknüpfung zweier verschiedener Unternehmungen – einer ersten, die spezifischen, kunstvollen Weisen sinnlichen Erfassens und Darstellens gilt, und einer zweiten, die sich auf das sinnliche Erfassen und Darstellen generell, in seiner gewöhnlichen und geläufigen Gestalt richtet – ist für das Konzept der philosophischen Ästhetik grundlegend. In dieser Zusammenführung liegt ihr Bewegungsgesetz. Negativ bedeutet das, dass die Ästhetik nicht auf eine Spezialtheorie der Künste reduziert werden kann – auch dann nicht, wenn man von den Künsten in dem weiten Sinn nicht nur der schönen, sondern der freien Künste spricht. Der Sinn und die Berechtigung der Ästhetik als Disziplin der Philosophie erschöpft sich nicht darin, die Theorie eines Bereichs menschlicher Praxis zu sein, den es, neben so vielem anderen, auch noch gibt; die Ästhetik wurde bei Baumgarten nicht begründet und sie wurde auch nach Baumgarten niemals betrieben, um die Philosophie um eine Theorie dieses Bereiches zu ‚ergänzen’. Das Interesse, das die Philosophie an den besonderen, den kunstvollen und künstlerischen Weisen sinnlichen Erfassens nimmt – das Interesse also, dass die Philosophie zur Ästhetik führt –, dieses Interesse ist in seinem Ziel selbst ein allgemeines: ein Interesse daran, durch das Verständnis der besonderen, ‚kunstvollen’ Weisen sinnlichen Erfassens besser zu verstehen, was sinnliches Erfassen überhaupt und in seiner gewöhnlichen Form ist. Das ist die Dialektik von Allgemeinem und Besonderem, die die Ästhetik definiert; es definiert sie als philosophische Disziplin. Zwar kann sie mal mehr dem einem oder dem anderen zuneigen, sie kann vor allem spezielle Theorie kunstvoller Gestalten oder aber allgemeine Theorie des Sinnlichen sein wollen. Sie kann aber eines von beidem nur sein, indem sie beides zugleich ist.

  Angedeutet findet sich das bereits in dem Text, in dem man häufig den Keim für die spätere Ausbildung der philosophischen    Ästhetik gesehen hat, Leibniz’ Betrachtungen über die Erkenntnis, die Wahrheit und die Ideen von 1684. In diesem Text geht es Leibniz unter anderem darum, den sinnlichen Vorstellungen – von „Farben, Gerüchen, Geschmacksempfindungen“ – den Charakter klarr (wenn auch verworrener: confusa)     Ideen zuzuerkennen, weil man aus ihnen „die dargestellte Sache wiedererkennen kann“. Damit wird das Feld des Sinnlichen überhaupt erst zu einem epistemologisch untersuchbaren Gegenstand; Baumgartens Dissertation über das Gedicht knüpft hier unmittelbar an. Entscheidender für die Ästhetik ist aber die Art der Evidenz, die Leibniz für diese Neubestimmung des Sinnlichen anführt. Er schreibt: „Auf ähnliche Weise sehen wir Maler und andere Künstler angemessen erkennen, was richtig und fehlerhaft gemacht ist, ohne dass sie oft den Grund ihres Urteils angeben können, und dem Fragenden sagen, sie vermissten etwas, ich weiß nicht was (nescio quid), in dem Gegenstande, der ihnen missfällt.“ Die Praxis der Künstler beruht auf einem sinnlichen Erfassen und Urteilen, das, ohne klar und deutlich zu sein, doch „angemessen“ (probus) genannt werden kann. Es ist also durch eine ästhetische Reflexion in nuce, eine Reflexion auf die Praxis der Kün­ste und der Künstler, dass Leibniz zu der (gegenüber Descartes) grundlegend neuen Einsicht (oder doch für diese Einsicht zu einer schlagenden Evidenz) gelangt, dass sinnliches Erfassen sich nicht nur als ein kausales Geschehen, sondern als ein Vollzug eigener Normativität analysieren lässt.

  Was sich am Beispiel Leibniz’ andeutet, wird in Baumgartens Werk durchgeführt. Hier wird sichtbar, dass der neue Blick auf die sinnlichen Vollzüge, zu dem das Ernstnehmen ihrer kunstvollen und künstlerischen Gestalten nötigt, nicht weniger als eine Umstellung der philosophischen Grundbegriffe erzwingt. Wie weitreichend diese grundbegrifflichen Konsequenzen sind, zeigt sich etwa bei Baumgarten daran, dass er nicht nur der Erfinder der Ästhetik, sondern derjenige gewesen ist, der dem Ausdruck „Subjekt“ seinen modernen Sinn gegeben hat – und zwar in demselben Kapitel seiner Metaphysik (1739), das auch sein Programm einer Ästhetik aufstellt. Es ließe sich, im Anschluss an die großen Darstellungen Cassirers und Foucaults, zeigen, dass damit durch die Ästhetik die moderne Idee des „Menschen“ und seiner „Kultur“ geboren ist.

  Der für Idee wie Gestalt einer philosophischen Ästhetik entscheidende Punkt an diesem Zusammenhang ist, dass sie seit ihrem Beginn die Untersuchung eines speziellen Feldes von Erfahrungs- und Darstellungsweisen (des Schönen und der Künste) mit der Neufassung des philosophischen Verständnisses von Erfahren und Darstellen im allgemeinen verbindet. Das gilt für die philosophische Ästhetik seit ihrem Beginn – und das heißt: bis heute; denn es kennzeichnet den Sinn, den die Reflexion auf die Künste etwa bei Autoren wie Merleau-Ponty, Gadamer und Goodman hat.

  Gegen eine solche Bestimmung des Ortes der Ästhetik in der Philosophie lässt sich einwenden, dass sie nicht falsch, sondern im Gegenteil: dass sie trivial ist – trivial, weil sie für jeden Teilbereich der Philosophie gilt. Dieser Einwand trifft zu: Jede philosophische Reflexion auf eine besondere Form menschlicher Praxis geschieht im Ausblick und Ausgriff auf die grundlegende Bestimmung dessen, was  überhaupt eine Praxis und ihre Bedingungen sind. Das macht diese Reflexion zu einer philosophischen und unterscheidet eine philosophische Betrachtung etwa des Rechts, der Kunst oder der Wissenschaft von denjenigen Theorien, die aus diesen Bereichen selbst heraus entwickelt werden. Unter Zweckentfremdung eines Rawls’- schen Ausdrucks kann man für die Philosophie von einem „Überlegungsgleichgewicht“ (reflective equilibrium) zwischen ihren je besonderen und ihren allgemeinen Bestimmungen sprechen: Die philosophische Reflexion besteht demnach in einer diskursiven Bewegung, die beide, durch wechselseitige Korrektur und Anpassung, in ein „Gleichgewicht“ bringt. Das gilt nicht nur von der Seite des Besonderen her, sondern auch von der des Allgemeinen: Die allgemeinen Bestimmungen der Philosophie werden immer an besonderen Phänomenen, Bereichen oder Prozessen gefunden und entwickelt.

  Gerade weil die Dialektik von Allgemeinem und Besonderem für die Philosophie und ihre Bereiche überhaupt gilt, kann sie die spezifische Stellung und Bedeutung der philosophischen (Sub-) Disziplin der Ästhetik und ihrer Reflexion auf die Künste jedoch noch nicht hinlänglich erfassen. Das kündigt sich bereits bei Baumgarten selbst (wenn auch nur indirekt) an, wenn er die „zwei Abteilungen“ der Ästhetik, die Theorie der gewöhnlichen und der kunstvollen Formen der Sinnlichkeit, nicht einfach nur nach der Weite ihres Bereichs als Allgemeines und Besonderes unterscheidet, sondern in ein hierarchisches Verhältnis, nach ihrem unterschiedlichen „Grad der Vollkommenheit“ setzt. Demnach soll sich in den künstlerischen Formen der Sinnlichkeit verwirklichen, woran als normativer Idee das gesamte Feld der Sinnlichkeit orientiert ist, was aber in dessen gewöhnlichen Gestalten nur unzureichend realisiert wird. Eben deshalb, so Baumgarten, kann  eine ästhetische Betrachtung der Künste Einsicht in die gewöhnlichen Vollzüge der Sinnlichkeit gewinnen: weil das Vollkommenere – die Sinnlichkeit in künstlerischer Gestalt – das verborgene Gesetz des Unvollkommenen – die gewöhnliche Gestalt des Sinnlichen – hervortreten lässt. Dass die künstlerischen Formen der Sinnlichkeit „vollkommener“ sind, bedeutet also, dass sich in ihnen zeigt, wie die gewöhnlichen Formen der Sinnlichkeit verfasst sind. Durch die Anordnung auf einer Skala der Vollkommenheit sind die künstlerischen und die gewöhnlichen Formen der Sinnlichkeit, die beiden Gegenstände der (Baumgartenschen) Ästhetik, in ein Verhältnis des Zeigens gebracht.

  Mit dieser Idee eines Aufweis- oder Zeigezusammenhangs formuliert Baumgarten einen Gedanken zum Verhältnis von künstlerischen und gewöhnlichen Formen der Sinnlichkeit, den die auf Baumgarten folgende Ästhetik, seit Kant, aufgreifen, aber von der (meta­physischen) Idee unterschiedlicher Grade der Vollkommenheit ablösen wird. Sie versteht die Differenz zwischen künstlerischen und gewöhnlichen Formen nicht mehr als eine graduelle, sondern als eine grundlegende, als eine Differenz nicht des Maßes, sondern der Art. Denn diese Differenz liegt darin, dass sich die künstlerischen Formen der Sinnlichkeit zu den gewöhnlichen Vollzügen der Sinnlichkeit verhalten, oder: dass sie eine Reflexion der gewöhnlichen sinnlichen Vollzüge sind. Die neue Bestimmung des Ästhetischen, zu der die Ästhetik nach Baumgarten, in Radikalisierung eines bei ihm nur angelegten Gedankens gelangt, versteht die ästhetischen, das heißt jetzt: die auf die Künste und das Schöne bezogenen sinnlichen Vollzüge selbst als reflexiv: als die selbstreflexiv gewordenen gewöhnlichen Vollzüge der Sinnlichkeit. In den künstlerischen Formen der Sinnlichkeit geschieht bereits, und nichts anderes als, eine Selbstreflexion der gewöhnlichen sinnlichen Vollzüge.

  Alle sinnlichen Vollzüge, so lautet Baumgartens Einsicht, haben den Charakter von Tätigkeiten, die wiederum als Sichentfalten und Wirken von Kräften zu verstehen sind. Gewöhnlich aber bleiben, so heißt es dann bei Herder, die Kräfte und ihr Wirken „im Schatten der Vergessenheit“; sichtbar ist „nur immer der Effekt der Handlung, das Produkt der Tätigkeit“. Diese Vergessenheit durchbrechen die „ästhetischen“ Formen des Sinnlichen. Darin besteht ihre Reflexivität: In den spezifisch ästhetischen Vollzügen geschieht eine Rückwendung auf die verborgenen („vergessenen“) Voraussetzungen der sichtbaren „Effekte“ und „Produkte“, nämlich auf die Tätigkeiten und das Wirken der Kräfte in ihnen. Diese selbstreflexive Rückwendung des Sinnlichen auf seine Voraussetzungen geschieht im Ästhetischen aber nicht in Ge­stalt einer Erkenntnis, sondern eines Gefühls, des Gefühls der ästhetischen Lust. Und zwar entsteht ästhetische Lust, weil (oder wenn) die Kräfte sinnlicher Vollzüge nicht mehr teleologisch, auf das Herstellen bestimmter Produkte, bezogen sind, sondern wenn sie von solchem Leisten freigesetzt oder „belebt“ (Kant) sind. Ästhetische Selbstreflexion der sinnlichen Vollzüge als Hervortreten ihrer Kräfte und ästhetische Freisetzung der Kräfte durch ihre „Belebung“ sind zwei Seiten ein- und desselben. Entsprechend ist ästhetische Lust, wenn das Ästhetische reflexiv verstanden wird, nicht mehr ein Gefallen an der „Vollkommenheit“ eines Gegenstandes, als „Produkt“ oder „Effekt“, sondern ein Vergnügen an dem belebten und belebenden Sichentfalten der Kräfte, durch die der Gegenstand als „Produkt“ oder „Effekt“ überhaupt erst hervorgetrieben wird.

  Mit dem Übergang zu einer solchen reflexiven Bestimmung des Ästhetischen, in Konsequenz von und zugleich im Bruch mit Baumgarten, zeigt sich nun auch, warum die dialektische Bestimmung der Ästhetik, die sich Baumgartens Definition entnehmen ließ, ungenügend ist. Eine Ästhetik, die das Ästhetische reflexiv versteht, sprengt die Dialektik von Allgemeinem und Besonderem, die alle Teilbereiche der Philosophie definiert. An die Stelle dieser Dialektik von Reflexionsebenen tritt vielmehr eine Dialektik von Reflexionsformen oder -weisen, eben von ästhetischer und philosophischer Reflexion. Diese Dialektik entfaltet die Ästhetik. Die Ästhetik ist also nicht nur deshalb nicht bloß ein besonderer, spezialisierter Bereich der Philosophie, weil sie, wie jeder solcher besondere Bereich, „allgemeine“ Konsequenzen hat. Die Ästhetik ist vielmehr derjenige ausgezeichnete Ort in der Philosophie, an dem ihre, die Reflexionsform der Philosophie, sich mit der ganz anders gearteten Reflexionsform des Ästhetischen auseinandersetzt. Damit steht die Ästhetik innerhalb und außerhalb der Philosophie zugleich. Sie ist eine philosophische Reflexion auf die Reflexion im Ästhetischen. Weil aber die ästhetische Reflexionsweise, auf die die philosophische reflektiert, gegenüber der philosophischen Reflexionsweise zugleich grundsätzlich anders geartet ist, findet in der Ästhetik zugleich eine Konfrontation der philosophischen Reflexion mit der Reflexion im Ästhetischen statt. Wird das Ästhetische selbst als reflexiv verstanden, dann kann es nicht einfach Gegenstand der philosophischen Reflexion sein, sondern tritt zu ihr in ein Verhältnis der Konkurrenz, der Konfrontation, der Auseinandersetzung. Deren Schauplatz ist die philosophische Ästhetik.

  Der Inhalt dieser Auseinandersetzung von philosophischer und ästhetischer Refle­xionsweise ist die Bestimmung oder Erfahrung der Kraft. Die philosophische Reflexion ist darauf aus, sich das Gelingen von Praktiken, in ihren verschiedenen Hinsichten und Weisen, verständlich zu machen. Das Gelingen von Praktiken kann man, in traditioneller Terminologie, auch das Gute nennen. Die Philosophie beschreibt nun nicht nur dessen vielfältige Gestalten, sondern fragt danach, was praktisches Gelingen oder eben das Gute möglich macht.

  Zu diesen Möglichkeitsbedingungen gehören Kräfte, die in der philosophischen Reflexion als Vermögen oder Fähigkeiten – die Fähigkeit, das Gelingen einer Praxis zu ermöglichen – verstanden werden. Gegenüber diesem Grundverständnis philosophischer Reflexion hat die Ästhetik nach Baumgarten die Andersartigkeit der ästhetischen Reflexion in zweifacher Weise beschrieben. Das eine Modell (das von Kant bis Cavell vertreten wurde) versteht sie so, dass wir im ästhetisch selbstreflexiven Vollzug eine Erfahrung der Gewißheit machen, die der philosophischen Reflexion grundsätzlich entzogen, ja unassimilierbar ist. Die philosophische Reflexion auf die ermöglichenden Kräfte stößt demnach auf die prinzipielle Grenze, dass sie diese Kräfte oder Vermögen zwar als Voraussetzung gelingender Vollzüge namhaft machen kann, dass sie aber niemals zeigen kann, dass wir diese Kräfte oder Vermögen auch tatsächlich haben. Das lässt sich mit Evidenz nur in der ästhetisch-lustvollen Entfaltung unserer Kräfte erfahren. Das andere Modell (das von Schlegel bis de Man vertreten wurde) versteht die Andersartigkeit der ästhetischen Reflexionsform hingegen so, dass wir im ästhetisch selbstreflexiven Vollzug eine Erfahrung der Kraft machen, die ihrer Bestimmung in der philosophischen Reflexion grundsätzlich widerspricht. Die philosophische Reflexion nimmt demnach Kräfte bzw. Fähigkeiten als Ermöglichung des Gelingens einer Praxis in Anspruch. Die Erfahrung der Kraft in ästhetisch selbstreflexiven Vollzügen hingegen ist eine unhintergehbar strittige: von Kräften als ermöglichend und auflösend zugleich. Eben das ist es, was Friedrich Schlegel unter „Ironie“ versteht. In beiden Modellen ist die philosophische Ästhetik als Austrag einer Dialektik von Reflexionsformen verstanden, die nicht mehr, wie noch die Dialektik von Allgemeinem und Besonderem, zu einem Überlegungsgleichgewicht führt, sondern in einem unauflöslichen Streit besteht. Seitdem die philosophische Ästhetik das Ästhetische selbst als reflexiv versteht, ist sie mithin die neuzeitliche, das heißt: die neuartige Austragung des ‚alten Streites zwischen Philosophie und Dichtkunst’, von dem Platon spricht. Das heißt, dass die Ästhetik der Ort in der Philosophie ist, an dem sich der Streit zwischen Philosophie und Dichtkunst, oder allgemeiner: zwischen Philosophie und Ästhetischem zuträgt. Mit der ‚Erfindung’ der Ästhetik faßt die Philosophie ihren Streit mit der Dichtkunst neu, als Streit zwischen der philosophischen und der ästhetischen Reflexionsweise. Damit gibt sie diesem Streit in der Philosophie selbst einen Raum; die Ästhetik ist die Einräumung und Ausfechtung des Streits mit dem Ästhetischen durch die und in der Philosophie. Darin liegt die Bedeutung, die die Ästhetik, über eine Theorie der ästhetischen Gegenstände und Vollzüge hinaus, für die Philosophie hat. 

Umgekehrt heißt das, dass die Ästhetik ihre Bedeutung verliert, wenn sie den Sinn für diesen Streit verliert. Das kann auf zwei Weisen geschehen: Entweder indem der Sinn für die Andersartigkeit des Ästhetischen und seiner Reflexion verloren geht – wenn das Ästhetische also durch die Philosophie seiner Widerständigkeit beraubt und zu einem bloßen Gegenstand ihrer, der philosophischen Reflexion, herabgesetzt wird. Der Sinn für den Streit der Ästhetik, der Streit also, in dem die Ästhetik besteht, kann aber auch dadurch verloren gehen, dass seine andere Seite, die philosophische Orientierung am Guten, am Gelingen der Praxis aufgegeben oder für hintergehbar gehalten wird; wenn also die philosophische Reflexion auf die Möglichkeitsbedingungen gelingender Praxis durch „nihilistische“ Anti-Philosophien wie Szientismus oder Konstruktivismus ersetzt werden. Eben darin mag einer der Gründe für die gegenwärtige Ermattung der Ästhetik liegen: weil im Zangengriff dieser doppelten Reduktion – der bloßen Vergegenständlichung der ästhetischen Reflexion auf der einen Seite, der objektivistischen Ersetzung der philosophischen Reflexion auf der anderen Seite – der Sinn für die Spannung verloren gegangen ist, aus der und in der die Ästhetik gelebt hat.

Christoph Menke ist Professor für Philosophie an der Universität Potsdam; z. Zt. Fellow am Max Weber-Kolleg, Erfurt.