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Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft


Zeitschrift für
Ästhetik und
Allgemeine Kunstwissenschaft


1/2006

Joachim Küpper geht dem Verhältnis zwischen Musik und Sprache nach – einem Verhältnis, das geprägt ist vom wechselseitigen Ignorieren, irenischen Floskeln oder aber offener Polemik.

Die Musikologen pendeln zwischen der Ansicht, Musik sei etwas anderes als Sprache und der wie selbstverständlichen Rede über einzelne Werke, als seien diese in einen eigenen Modus gesetzte referentielle Sprache. Küpper weist auf eine elementare Analogie zwischen den beiden hin: Wer die Notenschrift nicht beherrscht, kann nicht spielen, wer die Buchstabenschrift nicht beherrscht, kann nicht lesen. Er sieht auch weitere Verwandtschaften: So gibt es bei Musik und Text im Unterschied zur bildenden Kunst keine Differenzierung von Original und Fälschung. Und bei beiden ist die Realisierung immer eine potentiell kreative Interpretation. Allerdings ist die Musik eine Aufführungskunst, für die Literatur ist dies in der Regel nicht der Fall. Beide gründen auf einer Kombinatorik von Elementen, welche genau in der Form, in der sie in das jeweilige Werk eingehen, außerhalb des Werkes existieren. Der Stellenwert dieser Elemente im Gesamtsystem bestimmt sich bei beiden immanent und nicht auf einer auf etwas außerhalb des Systems verweisenden Operation. Das heißt: Jeder konkrete Vollzug eines solchen Werks ist zwar einmalig, aber er ist nicht völlig beliebig.

Der Schwerpunkt des Heftes liegt beim Thema „Die Subversivität der Inspiration“. Enthalten sind dabei die Beiträge eines gleichnamigen historischkomparatistisch angelegten Workshops des Projektes „Inspiration und Subversivität. Künstlerische Kreation als ästhetischreligiöse Erfahrung“ vom April 2005 an der FU Berlin. Die Themen reichen von Platons Dichtermodell über den legendären altenglischen Sänger Caedmon über die Unterminierungen irrationalistischer Inspirationskonzepte bei Bruno, Hölderlin, Mallarmé, Proust und Octavio Paz.

2/2006

In der gegenwärtigen Theoriedebatte gilt die Frage nach dem Wesen des Kunstwerks als überholt. An deren Stelle ist die Reflexion auf den Begriff der ästhetischen Erfahrung und ihre Differenz und Gemeinsamkeiten mit nichtästhetischen Erfahrungsformen getreten. Katharina Münchberg, Privatdozentin für Romanistik an der Universität Tübingen und DFGStipendiatin argumentiert, damit werde die ästhetische Erfahrung vom privilegierten Gegenstand des Kunstwerks gelöst und zu einer besonderen Erfahrungsform von natürlichen und kulturellen Gegenständen generell erweitert. Demgegenüber plädiert sie dafür, das Kunstwerk als Fundament der ästhetischen Erfahrung nicht in Vergessenheit geraten zu lassen. Denn kraft seiner materialen Konsistenz, die seine immanente formale Komplexität fundiert, ist das Kunstwerk ein Raum der Potentialität. Der unbestimmbare ästhetische Gegenstand repräsentiert die Welt nicht so, wie sie ist, sondern wie sie sein kann. Damit zwingt er das Subjekt mit einem Gefühl der Ohnmacht, bei dem ästhetischen Gegenstand zu verweilen. Das Kunstwerk steigert nun diese Unbestimmtheit zu einer durch die Konfiguration des Werks gegebene Potentialität. In ihr bilden Form und Materie eine sich widerstrebende Einheit. Das macht die immanente Dynamik des Werks als reines MöglichSein erfahrbar.

Ein Autorenkollektiv diskutiert Aspekte der Intermedialität an Beispielen der Musik und Literatur, der visuellen Künste und des Films. Daniel Krause stellt die Architekturtheorie von Peter Eisenmann vor.


2/2007

Die Ausgabe steht unter dem Titel „Schöner neuer Mensch“ und enthält Beiträge des Kongresses der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik, der 2005 in Hannover stattgefunden hat. Der Titel, so notiert Josef Früchtl in seiner Einleitung, erinnere an den Roman „Schöne neue Welt“ von Aldous Huxley aus dem Jahr 1932. Verblasst seien die Sozialutopien Huxleys, nicht aber die technologisch und individualistisch ansetzenden Optimierungsstrategien als Teil der wissenschaftlichtechnischen Utopie. Früchtl weist dabei auf einen Paradigmenwechsel hin, der sich gegenwärtig vollzieht: Biologen verstehen sich immer weniger als Techniker denn als Künstler. Sie sind nicht mehr von der natürlichen Evolution angetan, sondern von der menschlichen Phantasie.

Dies führen Matthias Kettner und Iris Junker aus, allerdings nicht am Beispiel der Biologen, sondern der Mediziner. Der normale, gesunde Zustand des Körpers erscheint nicht mehr gut genug, es gilt ihn zu verbessern, zu optimieren. Kulturelle Deutungsmuster von normativer Geltungskraft sagen dabei, was wichtig ist. Der diesen Prozess bezeichnenden und von der Bioethik pro¬blematisierte Begriff des „Enhancement“ transportiert dabei eine medizinische Utopie, eine Verheißung vom schönen Menschen und langen Leben, vom „neuen Menschen“, der die Mängel des alten hinter sich gelassen hat. Die Medizin als wirtschaftliches Dienstleistungsunternehmen kommt der Nachfrage mit einem immer größeren Angebot bereitwillig nach: Schönheitschirurgie, AntiAging, Lifestyledrogen, liberal eugenische Formen pränataler Diagnostik, Vaterschaftstests, Geschlechtswahl, Geschlechtswechsel und selbst medizinisch assistiertes Sterben sind im Angebot. Das Ästhetische in diesem Zusammenhang geht über den Unterschied zwischen schön und hässlich hinaus und meint einen Inbegriff aller auf die gesamte sinnliche Erscheinung einer Person beziehbaren Unterschiede zwischen fesselnd und langweilig, vital und matt. Die Schönheitschirurgen fühlen sich dabei als Künstler innerhalb einer formalästhetischen Tradition, der zufolge das Schöne messbar ist und auf Zahlen und Maßverhältnissen beruht.

Die spezifisch moralischen Fragen sehen Kettner und Junker darin, ob man zulassen will, dass ästhetische Körpernormen, die unter die Haut gehen, ebenso von schnelllebigen Moden diktiert werden wie Kleidernormen.

Für die Denker der Frankfurter Schule bleckt der Kapitalismus in der Werbung ungeniert die Zähne. Einzig unter dem „Druck der universalen Reklame“, heißt es in der Dialektik der Aufklärung, habe das Schminken den Ruch der Prostitution ablegen können und zwar deshalb, weil sich nun jede Frau verkaufen müsse. Bei Wolfgang Fritz Haug werden 1971 in seiner Warenästhetik die Einzelnen Werber in eigener Sache, weil Werbung nicht anders als bei den Sachen ihr „Gebrauchswertversprechen“ erhöht. Wie Christian Janecke, Professor an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach berichtet, hat sich die Situation in den späten 70er Jahren grundlegend verändert und zwar damit, dass nicht mehr das Produkt, sondern ein assoziierendes Lebensgefühl ins Zentrum rückte. Die Kritik an der Werbung verwandelte sich in Resignation über die Abschaffung jeglicher kritischer Distanz (bei Jameson) und in eine Rehabilitation des Scheins (bei Bolz). Werbung wurde zum Kult, und wer sie noch beargwöhnte, outete sich als Altlinker. Gegenwärtig wandeln sich die Auftritte großer Unternehmen. Sie sprechen immer seltener von Werbung, dafür umso mehr von Beratung.

1/2008

Das Heft bringt den 2. Teil des Schwerpunktthemas „Schöner neuer Mensch“. Volker Gerhardt klagt, in Deutschland finde jeder ein offenes Ohr, der die Fortschritte der biowissenschaftlichen Forschung als Bedrohung und die Chancen der medizinischen Technik als Gefährdung der Humanität verwerfe. Wer es auch nur wage, die damit einhergehende Dogmatisierung eines alten Zustandes in Frage zu stellen, werde ohne Rücksicht auf die Achtung vor seiner Person als gewissenloser Parteigänger der Forschungslobby denunziert. Und wenn es philosophisch klingen solle, werfe man ihm „Utilitarismus“ vor. Von der abgrundtiefen Verlogenheit der Debatte um den Beginn des individuellen menschlichen Lebens wolle er dabei gar nicht reden. Heute befremden uns die Zensurmaßnahmen, die Platon in seinem Staat für angebracht hält, aber wenn man sieht, welche Kontrollen heute im Diskurs über Bioethik wirksam sind, dann scheint es mehr Platoniker zu geben als vermutet.
Der „neue Mensch“ ist für Gerhardt nur eine Chimäre jener, die meinen, dass es ihn nicht geben dürfe. Kommt aber der „neue Mensch“ unter der Prämisse der Selbstbestimmung in die Welt, kann man sicher sein, dass es im wesentlichen Punkt beim „alten Menschen“ bleibt. Denn zu bekannt sind die Folgeprobleme, die Transplantationen und Plastische Chirurgie mit sich bringen. Sobald die Menschen sich dem Fortschritt persönlich aussetzen müssen, schwindet die Begeisterung. Gemacht werden wird hingegen, was das menschliche Leben verlängern wird, und Gerhardt kennt nichts, was dagegen spricht, sofern das Primat der Selbstbestimmung des Individuums gesichert ist.

Daniel Martin Fehige und Anne Hamker setzen sich mit der „evolutionären Ästhetik“ auseinander und kommen zu einem vernichtenden Resultat: dieser Ansatz hat erhebliche theoretische Mängel. Brigitte Scheer untersucht die Vorstellung vom Menschen im Denken der Renaissance, genauer bei Nikolaus von Kues und Pico della Mirandola. 

 

 

Zeitschrift für Aesthetik und

allgemeine Kunstwissenschaft

2/2008

 

Josef Küpper diskutiert das Mimesis-Konzept in Literatur, Bildender Kunst und Musik. Aus semiotischen Gründen ist die Kategorie der Mimesis im Fall der Musik nur auf einem Niveau von Abstraktion von Belang, das sich begrifflicher Artikulation entzieht. Philipp Soldt und Timo Storck entwerfen Elemente eines psychoanalytischen Modells kunstästhetischer Erfahrung und Arno Schubbach zeigt, dass wir Bilder stets in ihrer Gemachtheit betrachten, so dass die Weise der Herstellung in die Bildwahrnehmung hineinspielt, ohne sie gänzlich zu bestimmen. Sichtbarmachung und Sichtbarkeit von Bildern sowie ihr Verhältnis müssen daher als zentrale Probleme der Bildtheorie gelten.

 

 

Das Bild ist ein wichtiges Thema der französischen Gegenwartsphilosophie. Dabei geht es um die Frage, wie sich Alterität im Feld der Visualität behaupten kann. Kathrin Busch, Juniorprofessorin am Institut für Kulturtheorie der Universität Lüneburg, zeigt, dass diese dabei grundlegend durch die Bildtheorie des Surrealismus geprägt wird. 

Nach surrealistischem Verständnis meint ein Bild nicht die Repräsentation eines Vorhandenen, sondern eine Abwesenheit. Bild ist das, was über das Sichtbare hinausgeht, nicht seine Darstellung, sondern ihr Effekt, also was, aus dem Gezeigten emergiert.  Surrealisten haben die Subversion des Sichtbaren zum Ziel. Diese erfolgt durch das bildliche Insistieren darauf, dass es das Unsichtbare gibt. Bild ist im Surrealismus zunächst und vor allem das Sprachbild. Anders als im normalen Sprachgebrauch sind für den Surrealisten die Sätze von Bildlichkeit geprägt. Sie würden, wenn sie nicht eindringliche Bilder produzierten, in den Sprachstrom eines anonymen Murmelns versinken und unbemerkt bleiben. Für den Surrealisten sprechen sich diese Sätze unwillkürlich, sie werden nicht als Vermögen ein Subjektes vorgestellt, sondern die Bilder gelangen ihm bei dessen Passivität zu Bewusstsein.  Prototyp einer solchen Bildlichkeit ist der Traum. Es sind Bilder, die gleichsam „aus Worten erblüht sind“ und sich nicht auf  bereits Gesehenes zurückführen lassen. Sie dienen nicht der Bebilderung eines Bestehenden, sondern entspringen aus der Zusammenstellung heterogener Elemente als ihr Effekt. Im Zusammentreten des Unvereinbaren stellt es sich als Unvorhergesehenes selbst ein. „Bild“ ist daher, und damit weicht der Surrealismus gegenüber der Tradition ab, nur das Resultat von Darstellungen, nicht diese selbst.

 

Benjamin schulte seine Denkbilder am surrealistischen Stil. „Es seien ‚gekritzelte Vexierbilder‘“, die „dem begrifflichen Denken Einhalt gebieten“ und „durch ihre Rätselgestalt schockieren“, schreibt Adorno über Benjamins Denkbilder. Dieses unwillkürliche Eintreten der Bilder ist Busch zufolge das zweite Charakteristikum des surrealistischen Bildverständnisses. Die Bilder drängen sich auf, sie belagern denjenigen, dem sie sich mitteilen.

Geprägt hat diese Denkweise etwa Merleau-Ponty. Dieser spricht davon, das Sichtbare eine radikal zu nennende, nicht reduzierbare Unsichtbarkeit enthalte und deshalb visionäre Kräfte entfalte. Für Merleau-Ponty ist dieses Unsichtbare die unhintergehbare Bedingung unseres Sehens. Für Foucault liegt die Bedeutung der Kunst darin, „zu zeigen, wie unsichtbar die Unsichtbarkeit des Sichtbaren ist“. Und Derrida widmete Anfang der 1990er Jahre der Frage nach dem Unsichtbaren im Sichtbaren unter dem Titel „Mémoires d’aveugle“ eine Ausstellung. Dabei entwickelt er die Theorie einer „Malerei der Blindheit, die das Primat der Sichtbarkeit für die bildende Kunst bestreitet. Auch Lacan ordnet ganz im Sinne der surrealistischen Bildauffassung das Sehen der Bildfunktion unter – einer Blickfunktion, die im Surrealismus auch die Bilder haben.

Weitere Texte: Bickenbauer, M.: Der Eigen-Werte der Literatur – Das Erzählen als Formbildungsprozess in der Autorpoetik Sten Nadolnys. Gebhardt-Fink, S.: Ambient in Kunst, Musik und Theater. Genz, Julia: Flüchtig oder dauerhaft? Materialität und Medialität der Schrift am Beispiel von E.T.A. Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr. Harst, J.: Geköpfte Namen – „Reine Gewalt“  bei Kleist und Benjmain. Pfütze, H.: (Rück)wege der Avantgarden in die Gesellschaft. Rehm, R.: Kontra und Wissen – Kasimir Malewitschs suprematistische Formenmotive und die Wissenschaft.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Das Bild ist ein wichtiges Thema der französischen Gegenwartsphilosophie. Dabei geht es um die Frage, wie sich Alterität im Feld der Visualität behaupten kann. Kathrin Busch, Juniorprofessorin am Institut für Kulturtheorie der Universität Lüneburg, zeigt, dass diese dabei grundlegend durch die Bildtheorie des Surrealismus geprägt wird. 

Nach surrealistischem Verständnis meint ein Bild nicht die Repräsentation eines Vorhandenen, sondern eine Abwesenheit. Bild ist das, was über das Sichtbare hinausgeht, nicht seine Darstellung, sondern ihr Effekt, also was, aus dem Gezeigten emergiert.  Surrealisten haben die Subversion des Sichtbaren zum Ziel. Diese erfolgt durch das bildliche Insistieren darauf, dass es das Unsichtbare gibt. Bild ist im Surrealismus zunächst und vor allem das Sprachbild. Anders als im normalen Sprachgebrauch sind für den Surrealisten die Sätze von Bildlichkeit geprägt. Sie würden, wenn sie nicht eindringliche Bilder produzierten, in den Sprachstrom eines anonymen Murmelns versinken und unbemerkt bleiben. Für den Surrealisten sprechen sich diese Sätze unwillkürlich, sie werden nicht als Vermögen ein Subjektes vorgestellt, sondern die Bilder gelangen ihm bei dessen Passivität zu Bewusstsein.  Prototyp einer solchen Bildlichkeit ist der Traum. Es sind Bilder, die gleichsam „aus Worten erblüht sind“ und sich nicht auf  bereits Gesehenes zurückführen lassen. Sie dienen nicht der Bebilderung eines Bestehenden, sondern entspringen aus der Zusammenstellung heterogener Elemente als ihr Effekt. Im Zusammentreten des Unvereinbaren stellt es sich als Unvorhergesehenes selbst ein. „Bild“ ist daher, und damit weicht der Surrealismus gegenüber der Tradition ab, nur das Resultat von Darstellungen, nicht diese selbst.

 

Benjamin schulte seine Denkbilder am surrealistischen Stil. „Es seien ‚gekritzelte Vexierbilder‘“, die „dem begrifflichen Denken Einhalt gebieten“ und „durch ihre Rätselgestalt schockieren“, schreibt Adorno über Benjamins Denkbilder. Dieses unwillkürliche Eintreten der Bilder ist Busch zufolge das zweite Charakteristikum des surrealistischen Bildverständnisses. Die Bilder drängen sich auf, sie belagern denjenigen, dem sie sich mitteilen.

Geprägt hat diese Denkweise etwa Merleau-Ponty. Dieser spricht davon, das Sichtbare eine radikal zu nennende, nicht reduzierbare Unsichtbarkeit enthalte und deshalb visionäre Kräfte entfalte. Für Merleau-Ponty ist dieses Unsichtbare die unhintergehbare Bedingung unseres Sehens. Für Foucault liegt die Bedeutung der Kunst darin, „zu zeigen, wie unsichtbar die Unsichtbarkeit des Sichtbaren ist“. Und Derrida widmete Anfang der 1990er Jahre der Frage nach dem Unsichtbaren im Sichtbaren unter dem Titel „Mémoires d’aveugle“ eine Ausstellung. Dabei entwickelt er die Theorie einer „Malerei der Blindheit, die das Primat der Sichtbarkeit für die bildende Kunst bestreitet. Auch Lacan ordnet ganz im Sinne der surrealistischen Bildauffassung das Sehen der Bildfunktion unter – einer Blickfunktion, die im Surrealismus auch die Bilder haben.

Weitere Texte: Bickenbauer, M.: Der Eigen-Werte der Literatur – Das Erzählen als Formbildungsprozess in der Autorpoetik Sten Nadolnys. Gebhardt-Fink, S.: Ambient in Kunst, Musik und Theater. Genz, Julia: Flüchtig oder dauerhaft? Materialität und Medialität der Schrift am Beispiel von E.T.A. Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr. Harst, J.: Geköpfte Namen – „Reine Gewalt“  bei Kleist und Benjmain. Pfütze, H.: (Rück)wege der Avantgarden in die Gesellschaft. Rehm, R.: Kontra und Wissen – Kasimir Malewitschs suprematistische Formenmotive und die Wissenschaft.

 

 1/2009

 

Das Bild ist ein wichtiges Thema der französischen Gegenwartsphilosophie. Dabei geht es um die Frage, wie sich Alterität im Feld der Visualität behaupten kann. Kathrin Busch, Juniorprofessorin am Institut für Kulturtheorie der Universität Lüneburg, zeigt, dass diese dabei grundlegend durch die Bildtheorie des Surrealismus geprägt wird. 

Nach surrealistischem Verständnis meint ein Bild nicht die Repräsentation eines Vorhandenen, sondern eine Abwesenheit. Bild ist das, was über das Sichtbare hinausgeht, nicht seine Darstellung, sondern ihr Effekt, also was, aus dem Gezeigten emergiert.  Surrealisten haben die Subversion des Sichtbaren zum Ziel. Diese erfolgt durch das bildliche Insistieren darauf, dass es das Unsichtbare gibt. Bild ist im Surrealismus zunächst und vor allem das Sprachbild. Anders als im normalen Sprachgebrauch sind für den Surrealisten die Sätze von Bildlichkeit geprägt. Sie würden, wenn sie nicht eindringliche Bilder produzierten, in den Sprachstrom eines anonymen Murmelns versinken und unbemerkt bleiben. Für den Surrealisten sprechen sich diese Sätze unwillkürlich, sie werden nicht als Vermögen ein Subjektes vorgestellt, sondern die Bilder gelangen ihm bei dessen Passivität zu Bewusstsein.  Prototyp einer solchen Bildlichkeit ist der Traum. Es sind Bilder, die gleichsam „aus Worten erblüht sind“ und sich nicht auf  bereits Gesehenes zurückführen lassen. Sie dienen nicht der Bebilderung eines Bestehenden, sondern entspringen aus der Zusammenstellung heterogener Elemente als ihr Effekt. Im Zusammentreten des Unvereinbaren stellt es sich als Unvorhergesehenes selbst ein. „Bild“ ist daher, und damit weicht der Surrealismus gegenüber der Tradition ab, nur das Resultat von Darstellungen, nicht diese selbst.

 

Benjamin schulte seine Denkbilder am surrealistischen Stil. „Es seien ‚gekritzelte Vexierbilder‘“, die „dem begrifflichen Denken Einhalt gebieten“ und „durch ihre Rätselgestalt schockieren“, schreibt Adorno über Benjamins Denkbilder. Dieses unwillkürliche Eintreten der Bilder ist Busch zufolge das zweite Charakteristikum des surrealistischen Bildverständnisses. Die Bilder drängen sich auf, sie belagern denjenigen, dem sie sich mitteilen.

Geprägt hat diese Denkweise etwa Merleau-Ponty. Dieser spricht davon, das Sichtbare eine radikal zu nennende, nicht reduzierbare Unsichtbarkeit enthalte und deshalb visionäre Kräfte entfalte. Für Merleau-Ponty ist dieses Unsichtbare die unhintergehbare Bedingung unseres Sehens. Für Foucault liegt die Bedeutung der Kunst darin, „zu zeigen, wie unsichtbar die Unsichtbarkeit des Sichtbaren ist“. Und Derrida widmete Anfang der 1990er Jahre der Frage nach dem Unsichtbaren im Sichtbaren unter dem Titel „Mémoires d’aveugle“ eine Ausstellung. Dabei entwickelt er die Theorie einer „Malerei der Blindheit, die das Primat der Sichtbarkeit für die bildende Kunst bestreitet. Auch Lacan ordnet ganz im Sinne der surrealistischen Bildauffassung das Sehen der Bildfunktion unter – einer Blickfunktion, die im Surrealismus auch die Bilder haben.

Weitere Texte: Bickenbauer, M.: Der Eigen-Werte der Literatur – Das Erzählen als Formbildungsprozess in der Autorpoetik Sten Nadolnys. Gebhardt-Fink, S.: Ambient in Kunst, Musik und Theater. Genz, Julia: Flüchtig oder dauerhaft? Materialität und Medialität der Schrift am Beispiel von E.T.A. Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr. Harst, J.: Geköpfte Namen – „Reine Gewalt“  bei Kleist und Benjmain. Pfütze, H.: (Rück)wege der Avantgarden in die Gesellschaft. Rehm, R.: Kontra und Wissen – Kasimir Malewitschs suprematistische Formenmotive und die Wissenschaft.

 

 

 

 

 

 

 

 

 







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