Eco, Umberto

 Typisch für die Philosophie in Italien ist das große Gewicht, das den philosophischen Schulen zukommt. Die verbreitete Praxis der Hausberufung hat eine Bindung zwischen akademischen Lehrern und Zöglingen zur Folge. Der bevorzugteste Schüler erhielt in der Regel den Lehrstuhl seines Lehrers. In diesem Umfeld studierte Eco Philosophie. Seine Interessen richteten sich vor allem auf die Ästhetik. Nach anfänglichen Überlegungen, an der katholischen Universität in Mailand zu studieren, begann er sein Studium aus praktischen Gründen in Turin.

 Auf katholischer Seite dominierten damals zwei Richtungen: Einerseits die thomistischen Neoscholastiker, andererseits die christlichen Spiritualisten. Letztere suchten nach ihrer Abspaltung von Gentiles Aktualismus nach einer katholischen Alternative zum Neoidealismus. Während sich die Neoscholastiker auf Aristoteles und Thomas von Aquin beriefen, knüpften die Spiritualisten an die Tradition des neoplatonischen Augustinus an. Eco war der Neoscholastik gegenüber aufgeschlossen, bereits auf dem Gymnasium hatte er begonnen, sich mit Thomas von Aquin zu beschäftigen; ein Interesse, das er während seines ganzen Philosophiestudiums, das er mit einer Arbeit über ästhetische Fragen bei Thomas abschloss, beibehielt.

 Luigi Pareyson, damals ein 32-jähriger Dozent, später Professor für Ästhetik,  war Ecos Lehrer an der Universität von Turin. Eco interessierte sich für Pareysons Ästhetik und griff auch in späteren Jahren häufig auf Grundannahmen seines Lehrers zurück – insbesondere in Fragen, die die Produktion und Interpretation von Kunst betrafen, aber auch bei ästhetischen Problemen der Wahrnehmung und Erkenntnis. Pareyson war ein katholischer Philosoph und seine Ästhetik impliziert Überlegungen über das Verhältnis von menschlichem und göttlichem Geist sowie metaphysische und damit verbundene schöpfungstheologische Annahmen. Es ist dies auch der Punkt, an dem sich Eco später am deutlichsten von Pareyson abgrenzen wird.

 Für Pareyson mussten alle, die sich in der Nachkriegszeit für den Aufbau einer neuen Kultur engagierten, sich entweder für oder gegen das Christentum entscheiden. Er selber plädierte für einen humanistischen Theismus und eine „Wiederfindung“ des Christentums. Die Transzendenz Gottes wird dabei zur einzigen Grundlage, die Philosophie als solche überhaupt ermöglicht. Anders als die Neoscholastiker suchte aber Pareyson weniger den Anschluss an die mittelalterliche christliche Philosophie als an moderne und zeitgenössische Denker.

 Leidenschaft für mittelalterliche Philosophie

 Ecos Leidenschaft für die mittelalterliche Philosophie erwuchs weniger aus einem hi­storischen als einem philosophischen Erkenntnisinteresse. Den Anstoß, ästhetische Fragen bei Thomas zu untersuchen, dürfte er von dem Neothomisten Maritain erhalten haben. Dabei verband er sein Interesse an Thomas mit seinem theoretischen Interesse an Ästhetik. Es ging primär darum zu zeigen, dass Thomas überhaupt relevante ästhetische Fragen behandelt – eine These, die von Croce und der damals vorherrschenden Lehrmeinung generell geteilt wurde. Eco rekonstruierte Thomas’ Aussagen über das Schöne historiographisch genau, indem er die thomasischen Texte im Kontext anderer Schriften der damaligen Zeit las. Er leitet aus Thomas’ Metaphysik eine ästhetische Theorie ab, in die sich dessen verstreute Aussagen über das Schöne einfügen. Dabei geht Eco so weit anzunehmen, dass Thomas’ gesamtem System eine implizite Ästhetik zugrunde liegt. Allerdings will Eco mit seiner Arbeit keine katholisch engagierte Theorie (wie etwa Maritain) betreiben, sondern legt großen Wert auf eine historiographische Rekonstruktion. Allerdings ist Thomas’ Ästhetik weniger eine Theorie der Kunst als vielmehr eine Theorie der kosmischen Ordnung, eine Philosophie des ordo universalis, in dem jedem Seienden ein Platz zukommt in einer Hierarchie, an deren oberster Stelle Gott steht. Naturdinge werden in Form und Materie von Gott ex nihilo geschaffen. Der Mensch hingegen kann keine substantiellen Formen hervorbringen, sondern lediglich der bereits geformten Materie (einem Steinblock) eine akzidentielle Form (etwa eine Statue) geben. Dabei leitet Eco aus der thomasischen Metaphysik eine Hierarchie zwischen Naturschönem und Kunstschönem ab, die letztere in Abhängigkeit zur ersteren stellt. Der Mensch bringt nicht im Prozess des Betrachtens das Schöne hervor, sondern vollzieht eine den Dingen immanente Schönheit in seinem subjektiven ästhetischen Urteil nach.

 Diese Einsicht interessiert Eco als Argument gegen die idealistische Ästhetik. Der Mensch kann nur das als schön erkennen, was als vollkommen geschaffen wurde: jene Dinge, deren Form mit der ursprünglichen Form im Geiste des Schöpfers übereinstimmt und denen somit eine ontologische Wahrheit zukommt. Hier zeichnet sich ein theoretisches Spannungsfeld ab, das in Ecos späterer Semiotik wieder auftauchen und innerhalb dessen er im Laufe seiner Theorieentwicklung unterschiedliche Positionen einnehmen wird. Ein zeichentheoretisches Problem, das hier berührt wird, ist die Frage, in welcher Hinsicht die Dinge der natürlichen Welt Zeichen sind. Im Rahmen von Ecos Thomas-Studien ist dieses semiotische Problem eingebettet in eine Fragestellung der natürlichen Theologie: Auf welche Weise kann der Mensch ausgehend von den Dingen auf die göttliche Vorsehung schließen? Die theologischen Implikationen des Problems der Zeichenhaftigkeit von Natur werden auch später für Eco unterschwellig präsent bleiben und ein Grund für seine zögerliche Haltung sein, innerhalb seiner Semiotik Phänomene der Natur zu behandeln. Auf der einen Seite steht die neoplatonische Sicht einer von der Realität losgelösten Welt der Zeichen, auf der anderen die thomasische Konzeption, der zufolge die konkreten Dinge in ihrer Strukturiertheit den Betrachter auf eine höhere Ordnung verweisen und in diesem Sinne zu Zeichen werden. Zu diesem Zeitpunkt favorisiert Eco eindeutig Thomas’ Position.

 Der Bruch mit dem Katholizismus

 Ab 1954 beginnen sich die Wahrheiten des Thomismus für Eco zu relativieren. Damit einher geht eine Entfernung vom katholischen Glauben und der katholischen Philosophie. Eco war damals in einer katholischen Jugendorganisation tätig und geriet nicht nur mit dem konservativen Flügel dieser Organisation in Konflikt, sondern auch mit der kirchlichen Autorität des Vatikans, die die

 Existenz grundsätzlicher, unveränderter Wahrheiten, wie sie die Scholastik formulierte, betonte. Eco seinerseits war progressiv orientiert, er plädierte etwa für einen Dialog mit kommunistisch orientierten Jugendlichen, allerdings mit dem Ziel ihrer wirkungsvollen Missionierung. Eco war der Meinung, dass sozialen Fragen von katholischer Seite zu wenig Gewicht gegeben werde und entwarf eine Vision von Menschen aus verschiedenen Berufsgruppen, die auf unterschiedliche Weise ihre Mission in der Gesellschaft erfüllen. Dies entsprach zwar dem Verständnis von Gerechtigkeit und Solidarität zwischen den Klassen, wie sie die katholische Soziallehre propagierte, aber Eco geriet damit in den Kommunismusverdacht. Dies löste bei ihm eine religiöse Krise aus, die auch seine philosophische Position involvierte. Das zeigt sich daran, dass sein 1956 erschienenes Buch nicht wie ursprünglich geplant den Titel Il problema estetica in San Tommaso, sondern Il problema estetica in Tommaso d’Aquino erhielt.

 Thomas lehnt nun aber nicht die Philosophie des Thomas als ganze ab. In methodischer Hinsicht bleibt sie wichtig für sein Denken. Zwar teilt er die Glaubensgrundlage und die philosophischen Schlussfolgerungen des Aquinaten nun nicht mehr, aber die rationale Argumentationsweise der Scholastik behält für ihn weiterhin Gültigkeit. Eine Spur dieser Argumentationsweise findet sich in Ecos späterer Zeichenklassifikation wieder. Er behält auch ein Gespür für implizite metaphysische und theologische Annahmen von philosophischen Diskursen, von denen er sich nun aus einer laizistischen Haltung heraus vehement abgrenzt. Kultur beruht nun für ihn nicht mehr auf einer göttlichen Ordnung, sondern auf gesellschaftlichen Regeln und Vereinbarungen.

  1962 wird Eco mit seinem zweiten Buch Opera aperto – Das offene Kunstwerk einer größeren Öffentlichkeit bekannt. Es enthält eine Reihe von Aufsätzen, die in der Zeit zwischen 1957 und 1962 entstanden und zuvor in verschiedenen Zeitschriften erschienen waren. Eco arbeitet inzwischen beim staatlichen Fernsehsender RAI, dann ab 1959 im Verlagshaus Bompiani. Diese Zeit nutzt er, um ein Netzwerk mit den Persönlichkeiten des italienischen Kulturlebens aufzubauen. Aus diesem Kontext, insbesondere aus der Diskussion mit Künstlern und Kunstkritikern über die Praxis künstlerischer Avantgarde, ging auch das Buch hervor. Im Zentrum steht eine Betrachtung der Form ihrer Werke und der darin eingeschriebenen Intentionen. Ganz im Sinne Pareysons geht Eco von einer dem Kunstwerk impliziten Poetik aus, die als formende Form und innere Gesetzmäßigkeit zu einem teleologischen Prinzip der künstlerischen Produktion wird.

 Ecos Modell des offenen Kunstwerks beschreibt vor allem eine Kommunikationsbeziehung zwischen Künstlern. Der Name avancierte schnell zum Schlagwort in den Feuilletons. Der Begriff der Offenheit meint zunächst allgemein den kommunikativen Charakter jedes Kunstwerks. Die vom Autor angelegten unendlichen Aspekte des Werks und die unendlichen Perspektiven des Lesers stehen in einer Art Dialog zueinander. In seiner späteren Textsemiotik wird Eco von „textueller Kooperation“ sprechen. Der Künstler erfindet ein Werk, indem er im Zuge der künstlerischen Produktion dessen innere Gesetzmäßigkeit erahnt und sich von ihr leiten lässt. Der Interpret versteht dieses Werk, indem er es nachvollzieht. Während er sich an derselben inneren Gesetzmäßigkeit orientiert, erfindet das freie Spiel seiner Erkenntniskräfte die Form noch einmal. Bei aller persönlichen Freiheit muss der Rezipient Rücksicht auf die Gesetzmäßigkeit des Werkes sowie die Intention des Autors nehmen. Es sind dies Gedanken aus Pareysons Ästhetik, die für Eco allgemeine Gültigkeit haben und auf jedes Kunstwerk anwendbar sind.  Eco will denn auch mit Opera aperta keine theoretische Ästhetik entwerfen – sein Interesse gilt der produktiven Praxis von Avantgarde-Künstlern der Gegenwart. Dazu passt er die Konzepte der Theorie der Formativität an die Besonderheiten seines Untersuchungsgegenstands an. Besonders die „Werke in Bewegung“, die durch eine materielle Unabgeschlossenheit charakterisiert sind, lassen sich mit den Begriffen von Pareysons Ästhetik nicht mehr beschreiben. Anders als bei Pareyson ist bei Eco die Abgeschlossenheit der Form nicht mehr Voraussetzung für dessen Interpretierbarkeit. Bedingung bleibt lediglich, dass ihr eine wie auch immer geartete Gesetzmäßigkeit oder Intention innewohnt. Mit der Vollkommenheit des Werks eliminiert Eco auch die metaphysischen und schöpfungstheologischen Implikationen der Theorie seines Lehrers. Eco hat denn auch rückblickend gesagt, er habe in Opera aperta eine „säkularisierte“ Version von Pareysons Ästhetik entwickelt.   

 Der Schritt von der Ästhetik zur Semiotik

 Unter dem Einfluss des Philosophen Enzo Paci beginnt Eco, sich mit der Phänomenologie zu beschäftigen, insbesondere mit Husserls Cartesianischen Meditationen und Merleau-Pontys Phänomenologie der Wahrnehmung. Dabei greift er Husserls Begriff der Abschattung auf, demzufolge ein Gegenstand nie als Ganzes, sondern nur aus verschiedenen Perspektiven wahrnehmbar ist. Er liest die phänomenologischen Ansätze vor dem Hintergrund seiner These, dass die moderne Welt von einer moralischen Ambiguität im Sinne eines Verlustes fester Orientierungspunkte und einer steten Veränderung von Werten charakterisiert sei.

 Eine weitere Theorie, der sich Eco seit Anfang der 60er Jahre mit Interesse zuwandte, war die Semiotik angelsächsischer Prägung. Er beschäftigte sich dabei insbesondere mit Ogden, Richards und Morris. Sein Engagement für die Semiotik als allgemeine Kunsttheorie entsteht aber auch durch die Ausweitung seiner Interessen über die Kunst hinaus. In der Semiotik findet Eco nun eine Methode, um die verschiedenen kulturellen Phänomene von einem einheitlichen Gesichtspunkt aus als „Sprachen“ bzw. als Kommunikation beschreiben zu können. Der Schritt von der Ästhetik zur Semiotik bedeutet für Ecos Theorie einerseits, dass er nun die Produktion und Interpretation von Kunstwerken als Prozesse behandelt, die in kulturelle und gesellschaftliche Konventionen eingebettet sind. Andererseits wird Kunst jetzt neben anderen kulturellen Phänomenen betrachtet, wobei ihr jedoch eine besondere kulturbildende Rolle zukommt. Eco schreibt ab 1967 eine Reihe semiotischer Texte, die 1975 in einen Traktat über Allgemeine Semiotik mündeten, der dann unter dem Titel La Struttura assente veröffentlicht wurde und später in einer überarbeiteten Form unter dem Titel Einführung in die Semiotik in deutscher Übersetzung  erschien.

 Dabei betrachtet Eco die gesamte Kultur als Kommunikation, d. h. als Produktion von Zeichen, die auf einem System konventioneller Regeln beruht, welche Eco „Codes“ nennt. Seine Semiotik enthält eine Theorie der Codes und eine Theorie der Zeichenproduktion oder Zeichenerzeugung. Die erste analysiert die einer Kultur zugrunde liegenden Signifikationssysteme, die andere untersucht, wie auf der Basis dieser Code-Systeme Kultur als Kommunikation fungiert. Die Theorie der Zeichenproduktion ist dabei gleichzeitig eine Theorie der Zeicheninterpretation. Eco beschreibt mit einem teils informationstheoretischen, teils linguistisch-strukturalistischen Modell die Produktion von Artefakten, als sei sie die Produktion eines Senders, der Botschaften bzw. Zeichen erzeugt, die von einem Empfänger entschlüsselt werden, womit anfangs eine recht technizistische Erklärung des Verstehens als Decodieren einer Nachricht einhergeht. Und wie Pareysons Ästhetik sucht Ecos Semiotik nach einer Gesetzmäßigkeit, die sowohl die Produktion als auch die Interpretation leitet.

 Für Ecos semiotische Modelle ist es grundlegend, genügend Spielräume für die Erklärung ästhetischer Texte und die Vielfalt ihrer Interpretationen offen zu lassen. Ein Code ist also keine Regel, die genau festschreibt, wie ein Ausdruck zu produzieren und zu verstehen ist. Und die Bedeutung der Zeichen hängt nicht von einem bezeichneten Ding oder Sachverhalt in der Realität ab, sondern davon, was in einer Kultur nach den geltenden Konventionen darunter verstanden wird. Eco sagt, der Ausdruck bezöge sich auf einen Inhalt oder eine „kulturelle Einheit“. Seine Zeichentheorie behandelt nach der klassischen Definition alles als Zeichen, das für etwas anderes steht, wobei dieses andere nicht notwendigerweise existieren muss. Der Mensch lebt in einer kulturellen Welt, und auch sein Verhältnis zur Natur ist ein kulturelles. Die Beziehung des Subjekts zum Objekt ist stets durch Zeichen vermittelt. Das Hervorbringen von Artefakten und den damit verbundenen Bedeutungen ist eine Tätigkeit des Geistes, wobei Eco mit Kant der Auffassung folgt, dass der Mensch keinen Zugang zu den Dingen an sich hat. Eco stellt sich hier gewissermaßen in eine idealistische Tradition. Das semiotische Kultur-Modell, das er entwirft, ist ein System kultureller Einheiten, losgelöst von der Realität, es trennt das geistige vom physischen Universum. Damit nähert sich Eco zwar Croces Neoidealismus, aber seine Kultursemiotik betrachtet ausschließlich die Beziehung zwischen Zeichenproduzenten, Zeichen und dessen Interpreten: seine Semiotik reduziert die Welt auf Zeichen. Allerdings sind damit verschiedene Probleme verknüpft: Indem Eco visuelle Kommunikation zeichentheoretisch analysierbar machen will, führt er sie auf    einen sog. „ikonischen Code“. Dies bringt ihn in Auseinandersetzung mit dem linguistischen Strukturalismus und dessen Code-Modellen, die an der Gliederung der verbalen Sprache orientiert sind. Eco versucht nun zu zeigen, dass ikonische Zeichen auf einem Code beruhen, der anders gegliedert ist als die Sprache. Ein weiteres Problem seines Modells, verstanden als System konventioneller Regeln, bestand darin, dass es wenig geeignet erschien, gerade jene ikonischen Zeichen zu erklären, die Eco am meisten interessierten, nämlich Kunstwerke. Ästhetische Botschaften und Texte lassen sich nur schwer nach dem Schema von Codieren und Decodieren erklären. Vor allem aber beruhen sie auf einer individuellen Regel, die oft noch keine gesellschaftliche Konvention ist. Diese Probleme haben mit dazu geführt, dass Eco seine Semiotik zu einer Textsemiotik erweitert hat.

 Ecos Textsemiotik

 Unter Texten versteht Eco nicht nur schriftliche Dokumente der verbalen Sprache, sondern auch nonverbale, visuelle und auditive Artefakte. Er definiert Texte als Gruppen kohärent verbundener Aussagen, die der Kommunikation dienen und auf verschiedenen semiotischen Systemen beruhen. Ecos Untersuchungsfeld hat sich mittlerweile von der avantgardistischen Kunst der Opera aperta auf alle Bereiche der Kultur bis hin zu Film, Werbung und Comics ausgeweitet. Dennoch bleiben Kunst und nun vor allem Literatur privilegierter Gegenstand seiner Theorie.

 Mit seiner Textsemiotik tritt Eco in einen kritischen Dialog mit den strukturalistischen und poststrukturalischen Texttheorien, wie sie in Frankreich von Greimas, Kristeva, Barthes und Derrida entwickelt worden waren. Eco geht dabei seinen eigenen Weg. Dieser unterscheidet sich nicht nur von seinem Ausgangspunkt (Pareyson), sondern auch durch die Theorie, mit der er seine Textsemiotik zu begründen versucht: Es ist dies die Semiotik von Peirce, die nun zu     einem wichtigen Bezugspunkt seines Denkens geworden ist.

Aber anders als bei Peirce zielt Ecos Interesse jedoch zunächst auf die Erkenntnis einer geschichtlichen Welt, auf das kulturelle Wissen, wie es in Texten produziert, gespeichert und überliefert wird. Seine Textsemiotik ist über weite Strecken eine Literatursemiotik: Eco betrachtet Literatur als einen exemplarischen Teil von Kultur, der literarische Text wird zum Arbeitsmodell für sein semiotisches Kultur-Modell.

Um Texte hervorzubringen und ihre vielfältigen Bedeutungen verstehen zu können, bedarf es einer semantischen Kompetenz, die Eco Enzyklopädie nennt. Die Fähigkeit, Bedeutung zu verstehen, d. h. Sätze zu para­phrasieren, Mehrdeutigkeiten oder semantische Anomalien zu erkennen, hängt nach Eco von einem lexikalischen Wissen ab. Mit seinem Konzept der Enzyklopädie findet Eco einen Weg, sich von den Code-Modellen des linguistischen Strukturalismus zu trennen. Eine Enzyklopädie speichert ein umfassendes Weltwissen. Ein Verständnis von Texten setzt dieses Weltwissen voraus. Aufgrund des geschichtlichen Wandels ist das in der Enzyklopädie gespeicherte Weltwissen ein Wissen um die geschichtliche Welt des Menschen in ihrer steten Veränderung.  Produktion und Interpretation von Texten beinhaltet eine Verständigung zwischen Menschen über ihre Vorstellungen der Welt.

Ecos kognitive Semiotik

In Ecos Semiotik treten Ende der 90er Jahre erneut philosophische und erkenntnistheoretische Interessen in den Vordergrund, die sich in seinem Buch  Semiotik und Philosophie der Sprache andeuten. In Kant und das Schnabeltier nimmt  seine Semiotik nun eine ontologische Wende: Eco versucht die Grenzen der Interpretation nun im Seienden zu verankern. Zwar ist er nach wie vor der Meinung, dass uns die Welt nur in vieldeutigen Texten bzw. im Sprechen zugänglich wird und dass unsere Vorstellung von der Welt von den Begriffen abhängen, die wir von ihnen gebildet haben. Allerdings betont er nun, dass es eine Materie gebe, die vor jeder sinnlichen Anschauung des Subjekts liege und der eine Form eingeschrieben sei, die unabhängig von den Begriffen des menschlichen Verstandes sei. Er formuliert es aber negativ: Die Form, die der Materie der Dinge eingeschrieben ist, setzt unserer Freiheit zu reden und zu denken Grenzen, insofern sie bestimmt, was wir nicht über die Dinge sagen können.

Ecos kognitive Semiotik knüpft an Kants Schematismus an (oder besser: an die Interpretation, die Peirce davon gibt). Ein Schema bildet sich im Zuge der Wahrnehmungserfahrung heraus. Aufgrund eines ersten ikonischen Moments der Wahrnehmung nimmt es Reize des Gegenstands auf, die es speichert und durch Interpretationen, Urteile und Schlussfolgerungen verarbeitet.