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Kunst: Rede vom Ende der Kunst

Die Rede vom Ende der Kunst

 

Wenigem ist so viel Nach- und Überleben beschieden wie der Rede vom Ende der Kunst. Seit den „Quérelles des Anciens et des Modernes“ bezieht sie sich nicht mehr auf das Ende einer bestimmten Kunstpraxis oder Kunstepoche, sondern betrifft immer radikaler und sozusagen endgültiger das Ende der Kunst überhaupt.  Mit der verwandten Rede wie dem Ende der Natur, der Welt,  der Metaphysik oder der Geschichte teilt jede Rede vom Ende der Kunst das Schicksal, sich selbst widersprechen zu müssen: Denn entweder hat das Ende schon stattgefunden oder es steht noch aus. Obwohl unzeitgemäß, ist das Ende der Kunst immer auf der Höhe der Zeit, denn an jedem Punkt kann es nahe oder schon geschehen sein. In der Zeit, die vergangen ist, seit Hegel den Topos vom Ende der Kunst philosophisch fixierte, hat dieser Topos derartig viele Aktualisierungen erlebt, dass man behaupten darf, was Kunst bisher gewesen ist, wäre ohne die Rede von der Kunst nicht vorstellbar.

 Die an der New Yorker Universität Literaturwissenschaft lehrende Eva Geulen vermutet in ihrem Buch

Geulen, E.: Das Ende der Kunst. Lesarten eines Gerüchts nach Hegel. 200 S., kt., stw 1577, € 10.—, 2002, Suhrkamp, Frankfurt

die so lange produktive Rede vom Ende der Kunst gehe ihrem Ende entgegen. Mit der Banalisierung und Trivialisierung der Denkfigur droht einem der erfolgreichsten Krisendiskurse selbst die Krise. So gehört es heute längst zum guten Ton, das Ende der Kunst als Ladenhüter der Moderne zu enttarnen. Aus den einsamen Höhen philosophischer Spekulation bei Hegel ist das Ende der Kunst in die sumpfigen Niederungen der Phrase abgewandert. So versuchen die post-ästhe­tischen Kunsttheorien den Hegelschen Geist des Endes abzuschütteln, indem sie die Formlosigkeit des Endes hervorheben, zum Beispiel durch die radikale Vernichtung des Endes. Hegels arrogant dekretiertes Diktum wird ausgespielt gegen das unendliche Enden in den Kunstwerken. So schreibt Maurice Blanchot: „Die Literatur geht auf sich selber zu, auf ihr eigentliches Wesen, das in ihrem Verschwinden besteht.“

Geulen sieht in der faszinierten Wiederentdeckung des Erhabenen im Anschluss an  Lyotard in den 80er Jahren den Versuch, mit dem Erhabenen der ästhetischen Tradition ihre anti-ästhetischen Impulse abzuringen. Mit der Grenzkategorie des Erhabenen erweist sich das Ende als eine spezifisch anti-ästhetische Gegen- und Eigenlogik der Kunst. Im Rahmen solcher Strategien heißt das Ende der Kunst auch „Abschied“. Allerdings sieht Geulen auch eine gegenläufige Alternative zum Ende der Kunst. Sie lautet: Kunst statt Ende, also die programmatische Rehabilitierung der Ästhetik und sogar des Schönen. So hat beispielsweise Elaine Scarry kürzlich unter dem Titel On Beauty and Being Just eine neoplatonische Apologie des Schönen vorgelegt.

Nur Weniges aus dem Hegelschen Korpus hat eine derartig erstaunliche Langzeitwirkung wie die Rede vom Ende der Kunst. Die Literatur zum Thema ist schier endlos. Nach Geulen ist dies nur möglich, weil der Topos schon bei Hegel so dicht von Widersprüchen und Fragwürdigkeiten umgeben ist, dass bisher noch nicht einmal Einigkeit darüber erzielt werden konnte, ob es überhaupt eine Hegelsche Rede vom Ende der Kunst gibt. Denn die Vorlesungen setzen zwar mit dem Abgesang auf die Kunst ein, „die für uns ein Vergangenes“ ist, aber am Ende derselben Einleitung wird die Hoffnung ausgesprochen und klassizistisch ins Bild gesetzt, dass ein Ende der Kunst vorläufig nicht zu fürchten ist. Solche Widersprüche gehören neben der philologischen Unzuverlässigkeit des Textes, der nur in einer Vorlesungsnachschrift Ho­thos vorliegt, und deshalb Hegels Rede vom Ende der Kunst folglich auch in einem edi­tionstechnischen Sinne nur gerüchteweise   existiert, zu den Widerständen, die Hegels Ästhetik gegen eine schlüssige Lesarbeit aufbietet und die ihr einen insgesamt schlechten Ruf eingetragen haben.

Die Formulierung vom „Ende der Kunst“ selbst taucht weder in den Vorlesungen zur Ästhetik auf noch in den anderen einschlägigen Texten Hegels zur Kunst, der Enzyklopädie und der Phänomenologie des Geistes. Es heißt zwar, dass etwas „vergangen“, „verloren“, „vorüber“ sei, dass die Kunst über sich selbst hinausgegangen sei. Hegel behauptet auch, dass es eine Vollendung der Kunst gibt und dass sie einen „Endzweck“ hat. Wie wurde es möglich, und warum wurde es nötig, diese Unterschiede zu kappen und verkürzend von Hegels These vom Ende der Kunst zu sprechen?  Für Geulen ist diese Verkürzung umso bemerkenswerter, als Hegel selbst an den fraglichen Stellen der Einleitung eine Reihe von Begründungen für sein Diktum anführt, freilich so lakonisch und nachlässig, als sei die Suche nach Gründen müßig.  Denn dem immer wieder zitierten Satz „In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höch­sten Bestimmung für uns ein Vergangenes“ gehen einige längere Passagen voraus, in denen nacheinander verschiedene Argumentationsmuster erprobt werden.

Die Diskussionen darüber, ob Hegel ein Ende der Kunst verkündet, sehen im Vergleich zu dem Streit, der um eine Bewertung und Deutung herrscht, harmlos aus. Die eine Strategie geht dahin, die Rede zu entschärfen, indem sie auf die klassische Kunst, die Kunstreligion der Antike beschränkt wird. Die rezeptionsästhetische Strategie wiederum versucht das Ende der Kunst als immanente Funktion des Hegelschen Systemdenkens zu entlarven. Aber mit der Hegelschen Ästhetik hat sich bis jetzt noch eine jede Kunstreflexion, von Nietzsche und Heidegger bis Adorno und Derrida, auseinandergesetzt. Hegels Leistung besteht nach Geulen darin, das Ende der Kunst als Diskurs zu initiieren, ohne die heterogenen Interpretationsangebote in einem allumfassenden Ende der Kunst endgültig aufzuheben.

Für Geulen steht am Ende des Endes der Kunst kein Ende, sondern ein Anfang: die Entdeckung des Endes der Kunst als ein Diskurs der Moderne. Diese doppelte Dimension des Endes der Kunst einerseits als innerästhetisches Theorem und als externer Schauplatz seiner Entdeckung als Diskurs ist das Anliegen der jeweiligen Rekonstruktion des Endes der Kunst von Hegel bis Heidegger. Die Denkfigur „Ende der Kunst“ wird dabei zum Anlass einer Reflexion auf die Einheit von Autonomie und Heteronomie. Wenn das Ende der Kunst ein Diskurs im Sinne Michel Foucaults ist, so ist er eine Form des Wissens. Da das Ende der Kunst aber kein Gerücht ist und insofern kein Gegenstand eines Wissens sein kann, muss es sich bei der Aussage um das Ende der Kunst um etwas anderes als ein Wissen über das Ende der Kunst handeln. Die Rekonstruktion solchen Wissens als der Horizont, in dem sich konkrete Wissensgegenstände erst bilden, ist das, was Foucault Archäologie nennt.

Das Ende der Kunst bildet nicht nur die Fuge zwischen Ästhetik und Anti-Ästhetik, sondern es fällt auch im Blick auf die für es zuständigen Disziplinen zwischen alle Stühle. Kunstgeschichte und Literaturwissenschaften sind hier ebenso kompetent oder inkompetent wie Geschichtswissenschaft und Philosophie. Die Kunst kann sich aber auch nicht selbst beenden, weil sie dann keine Kunst mehr wäre, bedarf also der vorgängigen Philosophie oder wird selbst Philosophie, wo sie das Ende anstrebt. Für die Literaturwissenschaftler gehört Hegels hartnäckiges Insistieren auf der schöpferischen Phantasie als Material der Dichtung zu den enttäuschendsten Punkten seiner Kunstphilosophie. Denn um der geistigen Abkunft auch dieser Kunst willen kommt für Hegel als Material der Dichtung nicht die Sprache, sondern einzig die schöpferische Phantasie in Frage. Daran hat Hegel unbeirrt festgehalten, obwohl ihm diese Überzeugung krause Absurditäten abverlangt hat, wie zum Beispiel die Versicherung, dass ein poetisches Werk unbeschadet übersetzbar sei. Hegels Ästhetik fordert vom Kunstideal, dass schöpferische Phantasie   einerseits und Erinnerung andererseits übereinkommen. Erfindung und Finden, eigene Bildung und vorgefundenes Material müssen identifiziert werden.

Heidegger bezieht in seinen Überlegungen zur Kunst die Denkfigur des Endes der Kunst explizit auf die gesamte ästhetische Tradition, insbesondere aber auf Hegels Ästhetik. Geulen zufolge kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass hier die letzte Reflexion dieser Figur und all dessen, was mit ihr zusammenhängt, erreicht wird. Aber da Heideggers Kunstdenken untrennbar mit seiner politischen Option für den Nationalsozialismus verbunden ist, stellt es zugleich auch   einen fatalen Höhepunkt derselben Tradition dar, die er durchschaubar macht. Eine Debatte über das Ende der Kunst selbst beinhaltet der Briefwechsel zwischen dem Zürcher Germanistikprofessor Emil Staiger und Martin Heidegger aus dem Jahr 1950. Zwar schweigt Staiger über Hegel, setzt aber die Gültigkeit der These vom Ende der Kunst fraglos voraus: beide, Heidegger und Staiger, bedienen sich des Topos. Aber ihr je anderer verkürzender Hegel-Rekurs hat unterschiedliche Interpretationen des Endes zur Folge. Im Gegensatz zu Staiger versteht Heidegger unter dem Ende der Kunst kein abgeschlossenes Faktum, das nur noch wehmütig zu bedauern ist, sondern verbucht den Vergangenheitscharakter als Erkenntnisgewinn und vielleicht sogar als Versprechen einer möglichen Einkehr in den Anfang. Für Steiger ist das Ende der Kunst ein Faktum, für Heidegger dagegen bleibt das Schöne objektiv, was es ist, unabhängig davon, wie die Frage „wer achtet sein?“ beantwortet wird.







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